20110717-091207.jpg

Lol Coxhill, Ear of the Beholder (Ampex/Dandelion), 1971.
Betyg: Fyra.

Jag minns inte exakt varför, men en dag 1999 tog Johan Wikberg och jag tåget till Gävle, och hamnade så småningom på en skivbutik som jag tror heter Petter & Lottas. Ägaren, en norsk herre, hade en skokartong bakom disken med en bunt av Eugene Chadbournes egenpaketerade lofi-kassetter (en av dem låg i en kartong som tidigare innehållet Taboule Wheat Mix, en annan i en plastpåse tillsammans med röda stearinrester). Chadbourne hade varit i Gävle några år tidigare och spelat Phil Ochs-låtar för barnen på torget, berättade skivaffärsmannen. Jag köpte kassetterna – och så denna dubbel-LP med Lol Coxhill. Coxhill och Chadbourne: två musiker vars konstnärskap är integrerade i deras liv, och vice versa – avantgardism, inte som en pose eller en marknadsföringsstrategi, utan som ett sätt att vara, ett sätt att leva, ständigt skapande, öppna för intryck, nära sin publik. Inte idoler att se upp till, utan estetiska/politiska föredömen: konsten kan transformera även din vardag och du kan transformera din vardag till konst.

Nu ska sägas att Ear of the Beholder långtifrån är Coxhills bästa eller mest representativa skiva, men den är utan tvekan hans mest kända, och den grundmurade hans rykte som improvisationsmusikens lustifika mysfarbror, mycket tack vare sammankopplingen med John Peel, som gjorde denna inspelning möjlig och gav ut den på sitt eget skivbolag. Coxhill kan därmed synas inordna sig i samma tradition av brittisk excentricitet som Ivor Cutler eller Ron Geesin, men hans hjärta har alltid funnits hos jazzen och den improviserade musiken. Någon jazzsnobb kan han dock inte beskyllas för att vara; hans gästspelande med punkbandet The Damned i slutet av 70-talet är välkänt (Coxhill kommenterade att publiken loskade lika mycket på honom som på Captain Sensible) och länge uppträdde han regelbundet som gatumusikant i London. Några exempel på det finns här på Ear of the Beholder och de hör till de mest minnesvärda på skivan: Coxhills underfundiga sopransaxofon slingrar sig över sorlet på gångbron vid Charing Cross järnvägsstation, eller över trafikbullret vid Piccadilly. Och några solovariationer kring ”Loverman” och en känslig version av Jobims ”Insensatez” visar att han kunde spela standardlåtar oklanderligt.

I övrigt är detta en rätt rörig blandning, charmig och ojämn. Coxhill småpratar med ungar på stan, låter några flickor sjunga ”I Am the Walrus” och skojsjunger några 30-talsdängor ackompanjerad av David Bedford på piano. En 20 minuter lång improvisation med holländska musiker i Utrecht är så illa inspelad att det är svårt att avgöra vad som egentligen händer. Musik av dagbokskaraktär: allt ska med. Den bästa recensionen av Ear of the Beholder levererar Coxhill själv i början av skivan: ”Some of the pieces I really like, other pieces I quite like, and I don’t hate any of it”.


20110714-211200.jpg

Jimmy Rushing’s All Stars, Going to Chicago (RCA/Vanguard), 1974.
Betyg: Tre och en halv.

Jimmy Rushing (1901-1971) lärde sig sjunga blues och jazz i en tid då mikrofoner inte var standardutrustning i konsertlokalerna. Med mikrofonen kom croonern – försök tänka er Sinatra över ett storband utan förstärkning – men sådana som Rushing var tvungna att ta till verkliga brösttoner för att höras. Så var han stor, inte bara till omfånget (”Mr Five-By-Five”), utan också i rösten, och försvarade sin plats i Count Basies orkester. Denna skiva fångar honom i New York, 53 år gammal, med ett gäng övervintrade swingmusiker under ledning av saxofonisten Buddy Tate (en annan Basie-veteran), och med den vokala styrkan i behåll. Överlag handlar det om blueslåtar, och även om handlaget understundom är väl formelmässigt är det rolig lyssning mest hela tiden. Den föga feministiska ”I Want A Little Girl” kan jag vara utan, Henderson Chambers trevliga trombonsolo i promenadtakt till trots, men ”How Long, How Long Blues” är magnifik, särskilt när Rushing tar ner tempot på slutet, och pryds av ett värdigt bluespianosolo av Sammy Price. Överhuvudtaget är det sympatiska samspelet mellan Rushing och sjumannabandet den verkliga behållning – lyssna, till exempel, på Pat Jenkins trumpet i början av ”Boogie Woogie (I May Be Wrong)”: just så ska en slipsten dras.


20110714-211235.jpg

Ornette Coleman, Body Meta (Artisthouse), 1978.
Betyg: Fem.

Min kärlek till Ornette Coleman har växt fram genom åren. Till skillnad från Coltrane, som direkt överväldigade mig med A Love Supreme och Ascension, har Coleman tagit tid på sig: Coltranes tenorsaxofon kastar sig över lyssnaren, slukar ens uppmärksamhet, medan Colemans altsax håller sig mer på avstånd. Han, eller hans skivbolag, må ha myntat begreppet free jazz, men till skillnad från de musiker som definierat frijazzen, som Ayler, är han ingen energisk vitalist, utan mer av en melodiker – de vertikala linjernas mästare – och faktiskt inte så lite av en melankoliker heller: det finns ett ensamt, klagande tonfall i många av hans bästa solon. Jag minns att det var med något tillkämpad entusiasm jag upplevde honom live i Stockholm 1997. Men sommaren 2000 hittade jag Dancing In Your Head i cd-utgåva på en skivbörs i Malmö och föll handlöst för denna vidunderliga explosion av rytmisk multiplicitet. Jag spelade den högt under ett kvällspass på Sydsvenska Dagbladets korrekturavdelning, till mina arbetskamraters förvirring. Sedan var det bara att fortsätta genom Coleman-katalogen. Jag har inte hört allt, men än har jag inte blivit besviken: hans integritet tycks mig exemplarisk.

Body Meta spelades in samtidigt med Dancing In Your Head, med samma makalösa band, det som senare skulle kallas Prime Time: Ronald Shannon Jackson på trummor, Jamaaladeen Tacuma på bas, och med Bernie Nix och Charles Ellerbees på gitarrer. Elgitarrerna tycks flirta med rockmusiken – första låten dundrar till och med fram över det arketypiska Bo Diddley-beatet – och skulle vid en ytlig genomlyssning kunna sägas förebåda postpunkens kantigheter, men fungerar snarare som en kritik av, säg, Gang of Fours osvängiga posörfunk: det sätt på vilket Coleman låter musiken röra sig i olika simultana skikt minner snarare om Captain Beefheart och The Magic Band. Coleman kallade det ”harmolodics”, när varje musikalisk parameter (rytm, melodi, klangfärg) tillmäts lika stor betydelse, men det är ett begrepp som knappast bör förstås teoretiskt: för att begripa vad han syftade på måste man lyssna. Detta är musik med groove, i allra högsta grad, men inte med ett groove, utan med flera – sväng i parallella, men ändå konvergerande dimensioner: Tacumas bas slirar åt ett håll, Jacksons trummor dundrar åt ett annat, och över denna dialektiska dragkamp lägger Ornette ut sina långa, oefterhärmliga melodiska strängar – Ornette’s alto playing is fiercly linear but jumps up and down the levels like som pixilated hero in an arcade game, för att citera Cooks och Mortons minnesvärda formulering i The Penguin Guide to Jazz on CD. Det mesta går på högvarv, men här finns också en utmärkt, fragmentiserad ballad (”Fou Amour”) och ett återbesök hos Ornettes gamla ”European Echoes”, som han spelade redan på Gyllene Cirkeln i mitten av 60-talet och vars tretaktstema påminner mig lite om ”Ach, du lieber Augustin”. Bara en sån sak.


20110712-180723.jpg

Little Roy & Friends, Packin’ House (Pressure Sounds), 1999.
Betyg: Två och en halv

Jag vet ingenting om vare sig Little Roy eller hans vänner, men Pressure Sounds brukar vara en garant för kvalitet, och att en skiva var utgiven där var tillräckligt för att jag skulle plocka upp den då när jag fortfarande då och då köpte nypressad vinyl. Numera håller jag mig till loppmarknader och Tradera emellanåt. Detta är hur som helst en paketering av antingen svåråtkomlig eller tidigare outgiven 70-talsrootsreggae. Och kanske måste man vara en verklig genrekonnässör för att uppleva fullständig estetisk utdelning här: i mina öron låter det emellanåt skäligen intetsägande, och de primitiva inspelningarna (dov och murrig mono) gör det inte bättre. The Heptones ”Revolution” är kusligt apokalyptisk (”Revolution … gonna bring TOTAL DESTRUCTION”, ekar falsettröster över orgelns envisa mollackord), men efter tre olika (tja) versioner i rad av samma låt önskar man att den där totala förödelsen kunde skynda på lite. En reggaeversion av ”Ticket to Ride” (”Ticket to Zion”) hör inte till livets omistligheter, och det gör inte heller Little Roys väna och vekliga försvarstal för Moder Jord – ”Hurt Not the Earth”. Men ”Free For All” med Tafari All-Stars avslutar med ett rekoderligt flumjammande som får mig att undra om jag möjligen varit lite för ogin i mina omdömen.


20110712-180806.jpg

Stand Up and Be Counted – Soul, Funk and Jazz from a Revolutionary Era, Volume 2 (Harmless), 2000.
Betyg: Fyra

Tolv spår från den svarta amerikanska radikalismens sena 60-tal och tidiga 70-tal, noggrant utvalda och kommenterade av brittiske musikjournalisten James Maycock och snyggt presenterade av Harmless, ett av de där små bolagen som i slutet av 90-talet specialiserade sig på att samla upp och återutge funk- och soul-rariteter. Detta är volym två av Stand Up and be Counted; den första, och starkare, volymen har jag bara på cd: den kan stoltsera med självklara klassiker som Gil Scott-Herons ”The Revolution Will Not Be Televised”; på denna uppföljare finns kanske inga låtar med samma lyskraft – men kvaliteten är ändå genomgående hög. Jag fastnar särskilt för gospelsvängiga ”Right On Be Free” med 20 röster starka Voices of East Harlem (och med gästspelande Richard Tee på suverän hammondorgel) och för The Isley Brothers frustrerat ilskna ”Fight the Power” (den senast daterade låten på skivan – från 1975, då den revolutionära glöden falnat något). Ideologiskt är det knappast någon homogen samling: Watts Prophets manar till upplopp och revolution, medan James Browns ”I Don’t Want Nobody To Give Me Nothing (Open Up the Door I’ll Get It Myself)” skulle kunna vara ett individualistiskt, nyliberalt credo (ett budskap som möjligen undermineras av musikens utpräglat kollektiva karaktär). Urvalet är genomtänkt och generöst; Isley Brothers och James Brown sida vid sida med mer obskyra grupper, som The Rance Allen Group (vars ”Lying on the Truth” har ett strålande fuzzgitarrsolo). En gedigen politisk-musikalisk historielektion.


20110617-222843.jpg

Claude Debussy, Préludes 1+2 (Deutsche Grammophon), 1974.
Betyg: Fyra och en halv.

Debussy skrev sina två böcker med tolv preludier vardera (publicerade 1910 respektive 1913) i sin högborgerliga villa på Avenue du Bois de Boulogne, Paris, med en trädgård han gärna pysslade om och med en järnväg alldeles utanför ett av fönstren. Trädgården går måhända att höra i musiken (där klanger och dofter bärs av aftonvinden och månen lyser över altanen); att höra spår av järnvägen är svårare: Debussys värld är en värld av salonger, sensualism, fin-de-siècle – modern, ja, men ändå isolerad. Adorno kritiserade hans ”kulinariska” drag och menade att han saknade ett dialektiskt förhållningssätt till sitt musikaliska material, och det stämmer onekligen att hans musik handlar mindre om tematisk utveckling och mer om att dröja kvar och borra sig ned i klangerna och harmonierna, men det stämmer också att hans sätt att behandla dessa klanger och harmonier i allra högsta grad var – för att använda ett slitet men ändå adekvat ord – radikalt, med ett tonspråk i tonalitetens utmarker, och inte sällan långt bortom dem. Det finns ett improviserat drag i hans musik, som om han lekte sig fram till de där gudomliga ackorden. Men för att uppnå denna improviserade effekt krävdes förstås en grundlig formmedvetenhet. Hans musik är alltså allt annat än formlös, men formen tycks växa organiskt ur tonförrådet. (Att höra hur harmoniken pekar framåt mot jazzen är inte svårt; det har alltid funnits en impressionistisk jazztradition, från Bix Beiderbeckes ”In a Mist”, över Duke Ellington, fram till Gil Evans, och så vidare.)

Här har vi 24 pianostycken och i dem 24 musikaliska världar, som var och en, mer eller mindre, definierar sin egen form. Visst är det ofta diffust och opiatiskt – så där som man föreställer sig att Debussy ska låta – men det finns också ett påfallande drag av Lizstsk virtuositet, som kanske förvånar den som inte är närmare bekant med Debussys pianoverk (han var, enligt alla uppgifter, en formidabel pianist, och ett av de ögonblick i musikhistorien man gärna skulle ha velat bevittna är när Debussy och Stravinsky fyrhändigt spelade pianoreduktionen av Våroffer). Än mer oväntad är möjligen den dragning åt det burleska som finns i stycken som ”Minstrels”, med sina cirkusstämningar, och den sarkastiska ”General Lavine, eccentric”. Och ”La Sérénade interroumpe” är en ren humoresk: en emulering av en flamencogitarrist som frustrerat slår på strängarna när han gång på gång avbryts i sin serenad.

Det är de drömska styckena som dröjer sig kvar. Som ”Des pas sur la neige” – som kontrasterar klanger i pianissimo över en ledsam upprepad figur i basen – eller, självklart, ”La Cathédrale engloutie”, där ljudet av sjunkna kyrkklockor stiger från havets botten: Debussy på sitt mest mystiska och majestätiska humör. Den andra boken preludier accentuerar dissonanserna och ökar spänningen: ”Brouillards” bärs fram av envetna kvintoler och lägger olika tonarter över varandra i ett riktigt sammelsurium. I ”Feuilles mortes” överraskas vi, för ett par sekunder, av ett krautrockigt basostinato, och kanske tränger ljudet av de framrusande tågen på Paris järnvägar fram genom lövverken i Debussys villaträdgård, trots allt.


20110613-153836.jpg

Jimmy Lyons Quintet, Wee Sneezawee (Black Saint), 1984.
Betyg: Fyra

Från Christer Boustedt till Jimmy Lyons, från en altsaxofonist till en annan, från en för tidigt bortgången, undervärderad musiker till en annan. Lyons gjorde sig främst ett namn i Cecil Taylors olika grupper, men innan lungcancern åt upp honom vid 53 års ålder hann han även ge ut ett antal skivor under eget namn – däribland denna. Jag noterar att den panegyriska baksidestexten är skriven av renegaten Stanley Crouch, som de senaste åren agerat chefsideolog åt Wynton Marsalis reaktionära jazzkrig, där frijazz och fusion ska raderas ur historien och jazzen konserveras i formalin som ”amerikansk klassisk musik”. Men 1984 hade Crouch inga problem med att helhjärtat ställa sig bakom en skiva som knappast anpassar sig efter några kostymklädda Lincoln Center-normer. Lyons musik är för det mesta obevekligt furiös, den kränger och slänger sig fram i höghastighetsdelirium. ”Energimusik” eller ”fire jazz” kan förstås lätt bli ett statiskt idiom, men det finns en klarhet och en stringens hos Lyons som gör att musiken aldrig blir ofokuserad; hans solon har åtminstone ena foten kvar i beboppens linjära abstraktioner. Han framstår också som en generös bandledare, som ger sina medmusiker gott om plats. Inte minst är fagottisten Karen Borca här en mindre uppenbarelse; fagotten är inget självklart soloinstrument, men i Borcas händer förvandlas den till ett ettrigt, eldfängt monster: en grimaserande gargoyle. Lyons håller ett högt tempo, men tillåter sig också att stanna upp och vila i ”Rememberance”, ett sparsmakat stycke där Raphé Maliks trumpet klagar ensamt över William Parkers lunkande basgångar. Rekommenderas!

(Här finns ett Youtubeklipp med kvintetten som inte går att bädda in.)